Если бы сценарист Гэдд существовал в виде коктейля, рецепт выглядел бы примерно так: чайная ложка пережитой виктимизации, 3 щепоткивиртуозного владения драматургическимиприемами; несколько капель горького эликсира интоксикации - знания , что токсичное обязано быть сначала опьяняющим, иначе оно не удержит зрителя, 2 шота – честности без прикрас.
А в основе - 100 мл осознанного авторского отказа от морального вывода - позиция при этом остаётся, только её автор осознанно не проговаривает, оставляя работу зрителю. И вместо льда - полное отсутствие катарсиса, чтобы смесь продолжала действовать уже после того, как коктейль допит.
Все ингредиенты работают потому, что растворены в основе: уберите отказ от вывода, и оставшееся превратится в обычную драму о травматичном детстве с понятной моралью в конце.
А теперь чуть подробней попробую поразмышлять о том, почему, на мой взгляд, сериал Halfman опережает другие драматические сериалы, которые я смотрела в этом году. «Как это сделано сценарно?»
Ричард Гэдд строит HalfMan через систему взаимосвязанных сценарных решений: рамочная конструкция, распределение эмпатии и антипатии между двумя героями 50/50 (очень сложно с таким распределением сценарно работать) , отсутствие каких-либо моральных оценок, 0 пафоса и назидательности, физическая партитура насилия, катарсическое искупление через смерть Антигероя, ставшего Героем, глубокое понимание психологии травмы и существование в треугольнике Карпмана (жертва – агрессор – спаситель, монтажный ритм между сценами внутри серий – все это работает на общую задачу - удержать зрителя ВНУТРИ созависимости. Лишая ТЕМ САМЫМ его позиции стороннего наблюдателя.
Первый, самый простой, параметр - рамочная конструкция серий. Сериал открывается сценой, максимально близкой к развязке: амбар, тело на носилках, драка на свадьбе. Дальше шесть серий Гэдд разматывает тридцать лет назад и снова возвращается к этой точке.
Зритель с первой минуты знает исход, лишается детективного азарта угадывания финала, и всё его внимание переключается на причинность - на механизм, которым двое людей довели себя до неизбежности. Это уже вопрос клинического порядка: как выстраивался психологический паттерн. Именно поэтому итог ощущается предрешённым с первой серии
Второй параметр - избирательность и скупость самой рамки, которая становится драматургическим инструментом . В пятой серии настоящее время получает лишь несколько минут в начале и в конце - свадебная перепалка, проход к амбару, звук запирающегося замка - эти сцены демонстративно ничего не добавляют к пониманию событий, но создают ощущение «тикающих часов» и саспенса.
Каждая серия откручивает год-два назад в целостный флешбэк, а затем возвращается в настоящее на несколько сцен, чтобы отсчитать очередной шаг к уже показанной точке и снова замолчать. Создается воронка внимания - зона, где катастрофа только готовится, показывается детально, зона, где катастрофа уже произошла, остаётся зашифрованной до последней серии.
Тревога копится за счёт систематического утаивания событий, смещая зрительское переживание к вопросу «как я мог не заметить, к чему это идёт» - вопросу, который в терапевтическом контексте задаёт себе почти любой человек, который оглядывается слишком поздно на разрушительные отношения.
Третий параметр - отказ от морального якоря внутри сюжета. Гэдд избегает прямой авторской подсказки, как трактовать поступки героев. И это решение, кстати, раскололо зарубежных кинокритиков на два лагеря: одни считают такую сдержанность сценарной взрослостью, которая поднимает вопрос об ответственности мужчины за свои действия без готового ответа, другие - как отсутствие позиции. То есть, сюжет не даёт устойчивой, однозначной точки идентификации для зрителя, которая держалась бы все серии.
Симпатия к Найлу, выстроенная в первых эпизодах через образ жертвы, в пятой серии делает поворот на 180 градусов: становится очевидным, что его пассивность манипулятивна в той же степени, что и открытая агрессия Рубена.
Зритель теряет безопасную позицию наблюдателя извне , погружаясь в пучину созависимой логики, которую переживают герои: невозможность выбрать сторону, потому что обе стороны регулярно меняются местами жертвы/ агрессора/спасителя.
Внутри той же основы работает и треугольник Карпмана. (Через ловушки которого проходим мы все в жизни. И далеко не всем удаётся из него выйти.) Найл и Рубен меняются ролями Жертвы, Агрессора и Спасателя, зритель, пытающийся закрепить каждого за одной вершиной треугольника, обнаруживает себя обманутым. заступничество Рубена оборачивается контролем, покорность Найла становится манипуляцией и местью, спасение одного - разрушением другого.
Четвёртый параметр - работа с «телом» (физиология персонажа – одно из трех измерений построения трехмерной личности персонажа) как с драматургическим инструментом. Воздействие физической трансформации Гэдда для роли Рубена запускается ещё до первой реплики персонажа: накаченное тело, стрижка, неморгающий взгляд исподлобья - мы считываем животную угрозу раньше, чем реплики успевают её подтвердить.
Пятый параметр - механизм интоксикации как структурный принцип. Гэдд формулирует его так: мужское товарищество, которое перетекает в созависимость, устроено так же, как токсичное вещество: сначала опьяняет, потом разрушает. Драматургически это значает, что удовольствие от близости и ненависти братьев, первые вспышки насилия расположены в сценарном переплетении, без монтажной паузы для моральной обработки. Здесь сериал расходится с типовой драмой о разрушительной маскулинности, где динамика с первых же сцен подаётся отталкивающей: у Гэдда зритель сначала обязан захотеть этой связи на экране, прочувствовать её азарт, и только затем увидеть счёт, который за неё выставляется.
Шестой параметр разворачивается внутри отдельной серии (5), которая готовит кульминационный взрыв. Его монтажная структура повторяет логику всего сериала в миниатюре, сжато и обнажённо. Открывающая и закрывающая сцены - свадьба, минимальные по хронометражу и подчёркнуто бессодержательные: перепалка, проход к амбару, щелчок замка. Основной хрон серии - единый, детально проработанный флешбэк, начинающийся благостной сценой УЗИ и обещанием нормализации жизни обоих героев. Этот покой длится ровно до момента, когда Рубен просит Найла вернуть крупный долг - просьба работает сценарным шарниром, который связывает три сюжетные линии: деньги, тайную сексуальную жизнь Найла и мошенническую «терапию», на которую он потратил чужие средства.
Дальше запускается каскад: ложное подтверждение Найлом ревности Рубена приводит к убийству Бенджи, и в момент паралича Найла монтаж встраивает вспышку флешбэка к похожей сцене из второй серии - камера воспроизводит диссоциативный механизм персонажа в реальном времени. Вина за произошедшее смещается в компульсивное действие - секс с посторонним вместо признания в куда более болезненной измене с женой Рубена, - и серия закрывается на механическом звуке запирающейся двери, отказывая зрителю в секунде, отведённой на мимику персонажей для считывания эмоции.
Если собрать все шесть параметров в одну формулу, получится следующее: сценарий устроен так, что зритель оказывается внутри логики созависимости — сначала обольщён интимностью и противоречивостью отношений братьев, затем лишается морального ориентира для оценки их поступков, и в довершение всего лишён катарсиса как формы выхода.
Это - та последовательность, которая в жизни удерживает человека внутри разрушительных отношений, выполненная средствами драматургии, сценарной монтажности, каста, оголенного нерва каждого персонажа вместо терапевтических категорий. Отсюда навязчивое возвращение мыслями к сериалу после финала: психика ищет разрешение, которое сценарий отказывается предложить, и достраивает его сама, уже вне экрана.
И самое главное, на мой взгляд : Ричард Гэдд констатирует психологическую действительность, в которой никто из нас не готов признаться. Тьмы и зла в каждом человеке ровно столько же, сколько добра и света. Эта истина слишком противоречит всем социальным нормам, установкам, стремлениям к «идеалам», которые требуют от человека однозначности: быть либо хорошим, либо плохим, либо жертвой, либо агрессором, либо спасателем. , хотя где-то в глубине каждый её знает в себе, но предпочитает отворачиваться. Страшно. Стыдно. Неприлично.
Да извинят меня последователи однозначности - идеального homo sapiens, целиком собранного из «правильности» и света, не существует - и честное признание этого факта означает признать в себе долю того, что можно назвать «недочеловеком» - не в уничижительном значении, а в смысле незавершённости, неполноты моральной сборки. Мы амбиваленты. И в этом, кстати, наша сила и уникальность.
Разница лишь в том, сколько времени и осознанности остаётся у конкретного человека, чтобы это в себе разглядеть, признать и с этим осознанно существовать, прежде чем бессознательное возьмёт верх так же, как оно взяло верх над Найлом и Рубеном. Именно эту трудно переносимую правду и держит зритель в себе после финала, не интригу и саспенс (как принято в драматургии классической), а узнанную в себе тьму, которой не хотелось бы обладать, но которая есть.
Перечитала и поняла, что не написала про «вишенку на коктейле «сценарист Ричард Гэдд». Без нее истории Гэдда могли бы превратиться в безнадёгуЛарса фон Триера (или Балабанова).
У фон Триера тьма констатируется как единственная реальность - героям и самой человеческой жизни отказано в свете, в сочувствии, в праве на любовь как на нечто осязаемое. У Гэдда и «Олененок», и «Half Man» пронизаны любовью к человеку именно такому, какой он есть - израненному, несовершенному, проигрывающему собственную битву за счастье. Но в этом «недочеловеке», до конца не собранном из света, есть главное: способность любить и быть любимым, даже когда всё остальное сломано. Без этой вишенки коктейль был бы пронизан ядом меланхолии и обреченности. С ней - он остаётся горьковатым, но горячим и живым.
Автор видит свет сквозь тьму и тьму- в свете , любит и принимает это. И отказывается лишать человека, такого, какой он есть, права на любовь.. (Чем-то это созвучно с Федором Михалычем нашим, Достоевским)