В этом году я провела два мастер-класса по сценарному мастерству для учащихся программы "Автор" Фонда Кино. Это был занимательный опыт, наполненный как практическими упражнениями, так и интересными дискуссиями.
Первый мастер-класс был посвящен искусству написания диалогов. Я не люблю читать монолекции, для меня в преподавании диалог и практика – превыше всего. Поэтому я не только давала теорию, мы смотрели фрагменты из фильмов и сериалов - мы сосредоточились на практических заданиях, чтобы участники могли использовать полученные навыки прямо на месте. Одним из наиболее интересных упражнений, которое я придумала много лет назад, на заре своей преподавательской деятельности, стала работа с метафорическими картами. Каждый автор выбирал пять карт и, основываясь на визуальных стимулах, создавал сцену с диалогом. Я часто использую метафорические карты при обучении, так как оно не только раскрывает творческий потенциал, но и помогает понять, как важен визуальный язык в кино даже при написании диалогов.
Первый мастер-класс был посвящен искусству написания диалогов. Я не люблю читать монолекции, для меня в преподавании диалог и практика – превыше всего. Поэтому я не только давала теорию, мы смотрели фрагменты из фильмов и сериалов - мы сосредоточились на практических заданиях, чтобы участники могли использовать полученные навыки прямо на месте. Одним из наиболее интересных упражнений, которое я придумала много лет назад, на заре своей преподавательской деятельности, стала работа с метафорическими картами. Каждый автор выбирал пять карт и, основываясь на визуальных стимулах, создавал сцену с диалогом. Я часто использую метафорические карты при обучении, так как оно не только раскрывает творческий потенциал, но и помогает понять, как важен визуальный язык в кино даже при написании диалогов.
Второй четырехчасовой мастер-класс имел звучное название: «Как найти баланс между творчеством и профессионализмом». На этом мастер-классе аудитория была смешанной: новички и те, кто уже готовился к питчингу своих проектов. Говорили мы о том, чем мастерство сценариста отличается от писательской деятельности, учились использоваться правильные глаголы при описании действия и персонажей, разбирались с тем, что же такое сценарный трекинг и как с ним работать, дискутировали о том, как грамотно работать на стыке жанров. Ну, и конечно, значимую часть мастер-класса занимал разговор о том, как создавать убедительную, правдоподобную трансформацию и как настраивать взаимосвязь всех элементов сценария при построении трансформационной арки героя.
Мы зачитывали литературные тексты, а участники перерабатывали их под кинематографические сцены.
Хочу поделиться двумя любопытными дискуссиями, которые произошли у меня во время проведения мастер-классов. Одна из участниц выразила удивление, узнав, что я по первому образованию театральный критик, и задалась вопросом, почему я объясняю правила сценарного мастерства, ссылаясь на голливудскую школу, а не на метод Станиславского. Этот вопрос поднимался и ранее в других моих группах, поэтому я объясняю: К.С – безоговорочно велик, но его театральный метод не учитывает всех
Мы зачитывали литературные тексты, а участники перерабатывали их под кинематографические сцены.
Хочу поделиться двумя любопытными дискуссиями, которые произошли у меня во время проведения мастер-классов. Одна из участниц выразила удивление, узнав, что я по первому образованию театральный критик, и задалась вопросом, почему я объясняю правила сценарного мастерства, ссылаясь на голливудскую школу, а не на метод Станиславского. Этот вопрос поднимался и ранее в других моих группах, поэтому я объясняю: К.С – безоговорочно велик, но его театральный метод не учитывает всех
нюансов структуры киносюжета. Кинематограф имеет свои законы, которые требуют более детализированной структуры повествования. Голливудская школа сценарного мастерства, на которую я чаще всего ссылаюсь в обучении, как раз фокусируется на структуре сюжета, конфликте и развитии действия, подчеркивая важность внешних проявлений внутреннего мира героев. Это позволяет создавать сценарии, которые легко переводятся на экран. Система Станиславского незаменима в театре, но для сценаристов она не даёт достаточных инструментов для работы с визуальной структурой и действиями.
Сценарист работает с тем, что зритель может увидеть на экране, а не с тем, что происходит "внутри" персонажа. Например, фраза "Петя любит Машу" в сценарии не несет никакого кинематографического веса, потому что зритель не может просто "увидеть" любовь. Сценаристу нужно показать эту любовь через действия и поступки — через то, как Петя взаимодействует с Машей, как он на неё смотрит, что делает, чтобы продемонстрировать свои чувства.
Следующая любопытная ситуация произошла на втором мастер-классе, когда мы работали с глаголами внешнего и внутреннего действия. Мы обсуждали такие абстрактные глаголы, как "любить" , "чувствовать", «страдать» и пр, как они проявляются в кадре. Одна из участниц высказала мнение, что глагол «любить» можно использовать с сценарной записи. У меня сразу возник вопрос: вызвало у меня вопрос: "Как мы это покажем в кадре?" «Маша любит Петю» и «Маша любит мороженое» - это об одном и том же? Согласитесь, любовь к мороженому и любовь к мужчине проявляются по-разному на экране. Сценарист должен описывать конкретные действия, а не внутренние состояния, потому что в кино важно то, что можно увидеть.
Глаголы, такие как "любить", "страдать", "чувствовать" и другие абстрактные действия, часто встречаются в литературе и театре, где важна внутренняя жизнь персонажей, описанная словами. Однако в кино эти глаголы не всегда работают эффективно, потому что они не дают зрителю визуальной или конкретной информации о том, что происходит на экране. Кино — это визуальное искусство, и сценарий должен описывать то, что можно показать, а не только то, что персонажи ощущают внутренне.
Следующая любопытная ситуация произошла на втором мастер-классе, когда мы работали с глаголами внешнего и внутреннего действия. Мы обсуждали такие абстрактные глаголы, как "любить" , "чувствовать", «страдать» и пр, как они проявляются в кадре. Одна из участниц высказала мнение, что глагол «любить» можно использовать с сценарной записи. У меня сразу возник вопрос: вызвало у меня вопрос: "Как мы это покажем в кадре?" «Маша любит Петю» и «Маша любит мороженое» - это об одном и том же? Согласитесь, любовь к мороженому и любовь к мужчине проявляются по-разному на экране. Сценарист должен описывать конкретные действия, а не внутренние состояния, потому что в кино важно то, что можно увидеть.
Глаголы, такие как "любить", "страдать", "чувствовать" и другие абстрактные действия, часто встречаются в литературе и театре, где важна внутренняя жизнь персонажей, описанная словами. Однако в кино эти глаголы не всегда работают эффективно, потому что они не дают зрителю визуальной или конкретной информации о том, что происходит на экране. Кино — это визуальное искусство, и сценарий должен описывать то, что можно показать, а не только то, что персонажи ощущают внутренне.
Возьмём, к примеру, глагол "любить". Если сценарист просто напишет: "Петя любит Машу", зрителю это ничего не скажет. Он не сможет увидеть любовь в ее абстрактном виде. Поэтому сценаристу необходимо перевести эту эмоцию в конкретные действия. Как Петя проявляет свою любовь? Он может смотреть на Машу с нежностью, принести ей любимый напиток, поддерживать в трудную минуту, искать её общества. Эти действия создают визуальный и эмоциональный контекст, через который зритель понимает, что Петя любит Машу. Важен не сам факт любви, а то, как она выражается внешне.
Другой пример — "страдать". Как зрителю понять, что персонаж страдает? Эмоция должна быть передана через конкретные визуальные признаки: персонаж может закрыться в себе, бросить телефон с гневом, начать нервно ходить по комнате или отвести глаза в печали. Все эти действия — это конкретные проявления внутреннего состояния, которые легко показать на экране. Они делают абстрактную эмоцию ощутимой и визуально понятной для зрителя.
Кинематограф требует конкретики. Когда сценарий опирается на абстрактные глаголы, он оставляет слишком много пространства для интерпретации. Сценарист обязан "перевести" внутренние чувства персонажа на язык визуальных действий, чтобы сделать их доступными для восприятия. В этом и заключается особое мастерство сценариста — показать эмоции через конкретные действия, взаимодействия и визуальные детали, а не просто через абстрактные слова.
Другой пример — "страдать". Как зрителю понять, что персонаж страдает? Эмоция должна быть передана через конкретные визуальные признаки: персонаж может закрыться в себе, бросить телефон с гневом, начать нервно ходить по комнате или отвести глаза в печали. Все эти действия — это конкретные проявления внутреннего состояния, которые легко показать на экране. Они делают абстрактную эмоцию ощутимой и визуально понятной для зрителя.
Кинематограф требует конкретики. Когда сценарий опирается на абстрактные глаголы, он оставляет слишком много пространства для интерпретации. Сценарист обязан "перевести" внутренние чувства персонажа на язык визуальных действий, чтобы сделать их доступными для восприятия. В этом и заключается особое мастерство сценариста — показать эмоции через конкретные действия, взаимодействия и визуальные детали, а не просто через абстрактные слова.
